韩国文学和韩国电影都少不了他

在人才辈出、各显其能的韩国导演界,能获得同行如此评价,足可见李沧东的独特之处。和商业片领袖姜帝圭、艺术片大师金基德、独立电影第一人洪尚秀、后起之秀奉俊昊等一众影视奇才相比,李沧东或许是兼具文学和社会气质的那个。在进入电影行业之前,他曾是一位著名的小说家,1983年就公开发表了自己的处女作《战利品》;1987年发表《烧纸》;1992年发表《鹿川有许多粪》,并在同年获得《韩国日报》的创作文学奖。之后他接受导演朴光洙的邀请,正式进入电影界。与此同时,韩国电影开始在国际影坛崭露头角。2002年,有“韩国电影教父”之称的林权泽凭借《醉画仙》荣获第五十五届戛纳国际电影节最佳导演奖,打响了扬名海外的第一枪。后辈李沧东紧随其后,在同年9月凭借《绿洲》夺得第五十九届威尼斯国际电影节最佳导演银狮奖,实现韩国电影又一国际成就。去年,《烧纸》同名小说集引进中国,其中收录了李沧东早期的十二篇短篇小说;今年,李沧东封笔之作《鹿川有许多粪》也在中国出版。两本小说集共同呈现了两代裹挟在汹涌历史浪潮中的底层人物,“深层剖开韩国现代社会中普通人的生存困境,将其经受的历史创伤、人性的残酷、个体命运遭受侵害等问题连根拔起。”

《鹿川有许多粪》[韩] 李沧东 著,春喜 译武汉大学出版社,2021-8在文学与影像之间,李沧东秉持了始终如一的关涉和互文。正如《烧纸》的中文译者金冉所说:“如果没有小说家的经历,就无法形成他的电影叙事。而通过电影,他又突破了小说叙事,进入了小说未能完全实现的领域。这也是他作为‘电影作家’取得成功的主要原因。”

李沧东出生于1954年4月的韩国大邱,彼时持续了三年的朝鲜战争刚刚平息,这场战争给民众带来了永久的伤痕。这是一个国家刚刚经受战乱、政权屡次更迭、社会运动频发的年代。

李沧东的父亲被当地判定为“左翼”分子,长期没有工作,全家生计都依靠母亲做韩服裁缝来勉强支撑,这使得李沧东的幼年生活极其困窘痛苦,从小就很憎恨自己的父亲,同情自己的母亲。回忆幼年时光,他曾说:“过得真不容易,当然很穷,我父亲是左翼,因为他而受到的痛苦数不胜数,也许你不能相信,我从5 岁时就想到人生就是地狱。”

苦难的童年经历浸润了李沧东的艺术创作。最明显的一点是,在他的文学和电影里,父亲这一角色几乎是集体缺席的。

在早期的小说中,父亲多以一个“革命失败者”的形象隐形出现。比如《祭奠》中曾经从事右翼活动的父亲,在老年之后破产并中风,成为一家人的负担。

缺席的父亲自然诞生了或压抑隐忍、或强势暴戾的母亲。《脐带》同样描写被左翼父亲影响的家庭,叙述重点却放在父亲被冤死后,守寡的母亲和遗腹子大植的生活。母亲在大植成婚后仍然干涉夫妻之间的生活,得知亲家公是“左翼分子”后,更加蔑视和虐待儿媳,甚至想用离家出走的方式逼走儿媳,表明自己和“左翼分子”不共存的态度。

《龙川白》则是一次李沧东对于自己父子关系的正面审视。小说中的父亲金学圭年轻时曾因为参与运动,经历过一段牢狱生活,老年之后过得像是“一头踩踏着自己的粪便生活的老牲口”。为了自己的理想,他将儿子取名为与“马克思”发音相似的“莫沭”,殊不知这也给儿子戴上了一辈子的枷锁。

在一次与父亲无关的间谍活动中,父亲却极力主张自己也参与其中,希望警方抓捕他。这代表了他对于自身人格身份和理想信念的坚持。在儿子面前,父亲用“龙川白”自称,指过去曾为革命抗争,却在革命失败、组织支离破碎之后没能赚大钱、出人头地,连家庭的安乐都守不住的人。但这一解释并未得到儿子的谅解,在儿子看来,“父亲才是真正的利己主义者,父亲所谓的信念,就像是漂浮在半空的海市蜃楼,与他的人生毫无关系。”

从文学转战电影之后,这种父辈缺失被李沧东完美地继承到影像之中。电影“绿色三部曲”(《绿鱼》《薄荷糖》和《绿洲》)中,完全没有出现过父亲。即便是《绿洲》当中作为父亲替代品的哥哥,也是以一种压迫、虚伪的形象现身。男主忠都入狱是为了替哥哥顶罪,出狱之后,哥哥对这个“不成器”的弟弟也多有嫌弃和排斥。

而到了电影《燃烧》中,无论是底层出身的海美和钟秀,还是家住“江南”富人区的新贵Ben,他们都面临着父亲的缺席问题。电影从头到尾都没有提及海美和Ben的父亲,而钟秀的父亲则因为自己“无能的愤怒”,即将面临牢狱之灾,父子俩在审判庭上唯一的碰面也毫无交流。

父辈的集体缺失意味着传统家庭体系的崩坏。李沧东文学和电影中的人物都对完美家庭有一定的向往,却往往被家庭隔离、驱逐,主人公不得不出走社会,面临更现实的打压和异化。而借助人物与真实社会空间的互动和共振,李沧东表达着自己对于种种社会乱象的思考和批判。

如果说,父辈的集体缺席还是隐匿在李沧东文学和电影中的暗缝,那么民族伤痛和底层苦难则是贯穿在他叙事逻辑里明明白白的针眼。

上世纪后期,在经历漫长的民族分裂和威权统治之后,韩国的经济现代化和政治民主化进程大幅向前迈进,但与此同时,贫富分化加剧,资本暴力蔓延,传统秩序失落,人们的价值观受到极大冲击。

当时韩国的现代化进程,正如韩国前总统金泳三所形容的:“如今,在这块土地上,权威和秩序崩溃了,社会纲纪松弛了,到处蔓延着不负责任,舞弊和腐败,穷奢极欲,金钱万能,乌烟瘴气。”

复杂的社会环境和成长经历对李沧东的创作产生了深远影响。创作前期,他主要以韩国宏大的历史背景为蓝本,通过聚焦边缘人的个人生活、精神世界和命运转变,描摹出两代被历史裹挟、社会戕害的底层人物群像(经历了民族分裂的一代人和之后成长起来的第二代人)。

电影《薄荷糖》(1999)以倒叙的方式,讲述了中年男人金永浩走向自我毁灭的过程,串联起韩国过去20年的动荡与变革。

上世纪八十年代,李沧东发表的《脐带》以南北分裂为背景,讲述了父亲牺牲后,母亲如何将遗腹子辛苦养大,并在儿子成年后过度干涉儿子生活的故事,这反映出战争所带来的后遗症在一个家庭内部爆发的剧烈苦痛,以及成员之间为斩断家庭脐带所必须付出的代价。

《关于命运》是一个更直白的寻找父亲的故事。从小在孤儿院长大的金兴南,因为觊觎富豪老先生的遗产,冒充是他在战争逃难途中走散的儿子,巧合的是,金兴南正是老先生丢失的儿子,可没等他认祖归宗,老先生就突然离世,没有留下任何遗言,兴南当初觊觎的几十亿财产也全部落入他人之手。

“李沧东试图与社会主义前景或者传统/现代二分法相关的理解人性的各种公式做斗争,探索如何摆脱那些公式,着眼于捕捉生活的真实。”韩国民众文学评论家成民烨在《鹿川有许多粪》附录中这样评价。

进入新世纪之后,李沧东创作中的政治和历史背景逐渐模糊,创作主题转向边缘人的日常生活,呈现个体的情感困顿,探索人类的终极意义。

《绿洲》中,轻微智障、刑满释放的洪忠都没法为自己找到一份正经工作,也不被家人所喜欢,但当他遇到同样被家人和社会放逐的脑瘫重度患者韩恭洙时,两人在彼此慰藉、舔舐伤口的过程中获得了救赎。

然而,代表父权的恭洙哥哥不仅霸占着她的房子,还剥夺了她的爱情。没有任何一个人在意两个“怪胎”的结合,恭洙只能在想象中为忠都高歌起舞,忠都也只能在众人的嫌恶下为恭洙砍去骇人的树枝。

电影《诗》将镜头转向中老年女性这一群体。面容姣好、打扮时髦的66岁老妇人美子追求诗意的生活,像一朵小花一样绽放自己暮年的美丽,但阿尔兹海默症和外孙的犯罪行为却让她沾染上现实的污秽。留守儿童和留守老人的精神世界、校园霸凌的现实问题,人性的幽微与阴暗,都如实呈现在电影中。

暌违八年的电影作品《燃烧》延续了李沧东处女作《绿鱼》对于现代化的审视和批判,关注在贫富差距扩大、社会阶层日益固化的当下,年轻一代普遍面对的生存困境,以及他们内心深处泛起的无法抑制的愤怒感和空虚感。

李沧东永远在关注社会边缘人,表露个体的漂泊无依感,但可贵的是,他又以积极的入世心态,呈现着他们不断对抗厄运、寻找自我存在的向上过程。正如他在谈及“绿色三部曲”时所说:“我的角色是普通人,可能失去了很多东西,或碰到了厄运,可是他们拥有一种动力,期望找回他们原来失去的东西,所以我的电影里的绿色表现的就是这种动力。”

李沧东并不是一个高产的导演,从影二十多年,只有六部主要电影,但透过这六部作品,我们却能看到韩国近几十年的时代面貌和社会语境的变化。

在小说和电影中,李沧东大多从男性视角出发,但女性人物同样深埋在文本和影像之中,她们是底层社会的另一侧面,在与男性的互动和自我的建构中折射着时代。

学者杨建华认为,早期“绿色三部曲”中的女性角色还没有完全脱离男权视角的桎梏,形成独立人格,是男性眼中被确立为“他者”的符号化的女性。

《绿鱼》的男主莫东,退伍之后无法融入灯红酒绿的现代社会,在经济大潮中迷失自我,投靠了黑社会,女主美爱周旋于黑帮老大与莫东之间,始终被两个男性角色被动选择。《绿洲》中的恭洙虽然已经有了主动追求爱情的觉醒意识,但是受制于残障的身体,她在面对家人和社会时依旧处于“失语”状态。

“绿色三部曲”面世之后,韩国著名影评人郑圣一这样评价李沧东电影中“道具化”的女性形象:“李沧东的电影一直如此。在他的电影中,若没有女性的牺牲,男性的灵魂无法完成进化,而女性的灵魂却必须要停留在原处,最终什么都不是。”

或者是李沧东对此进行了深刻反思,在他之后的作品中,女性形象不断强化,女性视角和表达也有了更丰富的展现。《密阳》是导演脱离男权思想桎梏的关键转折点。女主申爱在相继失去丈夫和儿子之后,悲痛无法自处,只能寻求宗教庇佑,但在得知杀害自己儿子的罪犯也借助宗教抢先完成自我救赎之后,她彻底失去任何依靠,只能在痛苦和愤怒中重塑生活。

《诗》中的美子在女儿离异后独自抚养着外孙宗郁,外孙却长期性侵女高中生,最终导致受害者跳河自杀。为了替外孙脱困,美子不得不委身于半身不遂的老雇主。而在对受害女孩的不断了解中,美子也逐渐克服对宗郁的宠爱,摆脱其他男性同谋者对她的束缚,写下属于自己的美好诗篇。

《燃烧》中,当李沧东借惠美同事的口说出那句“没有为女人打造的国度”,也代表着导演的女性思想走向成熟。电影中的两位主要女性(女主惠美和男主钟秀的母亲)都面临被家庭驱逐的命运,但她们已经有了明显的对于男权暴力的反抗意识。

李沧东喜欢把自己电影中的人物投入逼仄的现实空间中,使其边缘于家庭和社会,女性角色同样如此。但从这些边缘人身上,我们却能看到孱弱个体试图掌握自己命运的不断尝试,对于社会大环境的不屈反抗,看到无尽的痛苦背后永恒的希望。

通过对女性处境的感受和刻画,李沧东想要展现的,是异化时代下,一个普通人丰富的内心,她们对于苦难现实的反抗、自我生命的探索,以及荒诞世界的哲学表达。

[1]《人生苦痛的思索与追问——韩国电影导演李沧东创作风格研究》龙志.2020-06

[2]《贾樟柯与李沧东电影比较研究——以“故乡三部曲”和“绿色三部曲”为例》李丹阳.2021-05

[3]《跨文化比较视野下的光影记忆——以李沧东与侯孝贤的电影作品为例》宋晓文.2018-04

[7]《裂变•存在•人性:韩国电影燃烧的存在主义探赜》冯岭

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